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      中國傳統文化思想對書法藝術的影響
      中國書畫網  2017-01-19 點擊:5563

        書法是在中國的母土上產生、發展、繁榮起來的一門國粹藝術,她的身上不僅具備了獨特而豐富的藝術質素,同時更濃縮了中國傳統文化思想的精粹,所以欣賞書法作品不僅是欣賞美的形式,更是在品味濃濃的中國傳統的人文精神。基于這種認識,人們常常將書法藝術稱為中國傳統文化的一個聚焦點或縮影(熊秉明甚至將書法譽為中國傳統文化核心之核心),從書法藝術的形式美與意境美中可以折射出中國傳統文化的深邃思想。本文將從五個具有代表性的專題討論中國傳統文化思想對書法藝術的影響,希望由此能我們為研究書法藝術與中國傳統文化之關系提供一定的思路。
        
        一、陰陽之道
        
        “陰陽”概念是中國古代的一個重要哲學思想,“陽”本指日光,反之則為“陰”。古人經過長期的觀察與思考認為,陰、陽是宇宙中兩種最重要的勢力,“陽代表陽性,主動、熱、明、干、剛等等,陰代表陰性,被動、冷、暗、濕、柔等等”1,陰陽二道互相作用,就會產生宇宙間的一切事物與現象。“一陰一陽之謂道”( 語見《周易·系辭上》),整個宇宙正是在陰陽這兩種相反力量的相互作用下不斷地運動、變化、生成和更新的,這是宇宙發展的一個客觀規律,運動和發展是其中的永恒主題。相反,如果陰陽失衡、不協,則會出現故障,導致失敗。通過對中國傳統陰陽理論的了解可知,古人所謂的“陰陽之道”包含了哲學與美學兩層涵義:第一,從哲學上看,任何事物的內部都存在著對立的陰陽矛盾,陰、陽元素是生成任何事物的原動力,西漢揚雄的《太玄》就說:“一陰一陽,然后生萬物”。同時,事物內部只有陰陽關系協調、合作、平衡、統一,它才有可能發展下去。第二,從美學上看,陰陽兩方各自具有不同的特點。在陰陽關系中,陽起著決定性的作用,它反映了事物運動發展的客觀規律。《周易·乾卦第一》云: “大哉乾乎!剛健中正,純粹精也。”“乾”可以代表整個宇宙的運行規律,即一種永不止息的運動力量,“天行健”就是這個意思。所以從美感而言,陽代表著外向的陽剛之美,它具有雄偉勁直、沉著痛快的美感特征,表現為雄渾、壯麗、勁健、豪放、峭拔、奇險、悲壯等藝術美形態。而陰在陰陽關系中起著蘊育的作用,陽氣的上升和事物的發展往往要經過長時間陰的化育,在《周易》中陰即是養育萬物、博大寬厚的“坤”(大地)。因此從美感而言,陰代表內在的陰柔之美,它具有溫深徐婉,優游不迫的審美特點,表現為綺麗、沖淡、飄逸、婉約、含蓄、典雅、凄婉等藝術美形態。質言之,陽與陰反映了事物內部具有的兩個層面美感:一剛一柔,一外一內,一動一靜。二者只有相互結合,相反相成,才能使事物的發展達到最佳的境界。
        
        作為整個宇宙生成論的陰陽學說對中國傳統藝術產生了很大的影響。藝術家們認為,一件成功的藝術作品必定在形式上表現為“以剛陽為主導,剛與柔相互結合、補充”的特征,“剛中如果無柔,那就會陷入僵硬粗暴;柔中如果無剛,那就會陷入萎靡無力,而無論哪一種美,都應該有旺盛的生命力。”2另一方面,在創作過程中由于主體情性、審美趨向等原因,藝術家們也會對陰陽關系表現出有意識的側重,由此使作品形成以陽剛或陰柔為基調的豐富多樣的風格特征。例如,劉勰在《文心雕龍·體性》中將文學藝術的形態美概括為“典雅”、“遠奧”、“精約”、“顯附”等八種;司空圖在此基礎上加以發展,將詩歌的風格推演為“雄渾”、“勁健”、“沖淡”等二十四種3,等等。從上述文學風格的分類來看,文論家界定多種藝術美形態的基礎是陽剛美與陰柔美,在這兩大美感與書家的情性和審美思想的具體結合中,作品的審美內涵得到了極大的豐富。
        
        書法作為中國傳統藝術的典范,其形式美塑造也充分體現了陰陽相合的美學原理。古人認為,書法美的根源在于自然美,在生活中書家應該通過悉心觀察從自然萬物中提取美感,并將其融入到筆墨形態的塑造中去,若能如此,書法便可以通達于自然大道,就能夠升華到“書道”的境界。那么,書家從自然萬物中汲取的美感是什么呢? 宗白華先生在《中國書法里的美學思想》中提到了物象中的‘文’,質言之,這個“文”就是陰陽變化的規律。陰、陽元素是生成宇宙間任何事物的基本要素,也是推動事物進一步發展的原動力,所以在事物具體的結構形態與運動發展中,陰陽規律無處不在,書法藝術要從具體自然萬物中高度濃縮提煉的也就是這個規律。
        
        陰陽規律體現在具體的筆墨形態中便會形成多樣性與和諧性相一致的書法形式美。這種多樣性孫過庭稱為“違”。例如,在點畫用筆和結體取勢中我們分別提到了“逆與順”、“中與側”、“方與圓”、“曲與直”、“肥與瘦”、“疾與澀”和“主與次”、“正與欹”、“勻與變”、“連與斷”的基本技法要求,這些形式美從各個層面體現了陰陽變化的規律,使我們感受到一種深層次的、豐富而多變的美感意趣。同時,由陰陽規律帶來的變化也是無窮無盡的,因為運動是其根本特性。隨著書家藝術閱歷的增加,他可以不斷對各類形式美中的陰陽元素進行強弱的細微調整,從而使這種變化更符合自己的審美意趣和情性需要,由此形成鮮明的個性風格。另一方面,在書法形式美的塑造中還需要講究“和”,也就是各類變化因素應該和諧共處,保持平衡,以此維護形式美的完整與統一,這體現了陰陽相協的發展規律。《周易·大壯卦第三十四》云:“剛中而柔外,說以利貞。”任何事物的內部都具有一剛一柔兩個層面的美感,二者只有相反相成,相互結合,事物的發展才能夠達到最佳的狀態,其展示出的美感才會更為博大與壯麗。書法藝術的形式美塑造也是如此,如果過分強調陰陽之中某一方的特色,常常會使形式美的塑造偏于單一與狹隘,盡管從一定角度看它具有一定的藝術沖擊力,但終究缺乏深厚的內蘊。所以,我們的古賢最為推崇陰陽相濟的中和之美,他們認為,這是一種可以同于天地的大美,所謂“會于中和,斯為美善。”(語見項穆《書法雅言》)
        
        二、通變之理
        
        所謂通變之理是指古與今、繼承與創新之間的發展變化規律。“‘通’即以古通今,強調的是繼承。‘變’即以今變古,強調的是革新。‘通變’正是這兩方面的統一。”4主張通變之理的人認為,人們行事應遵循事物發展的客觀規律,要在師古的基礎上順應時代的政治文化環境,加以創新發展,既不變法失古,也不食古不化。
        
        “通變”概念最早見于《易·系辭》,其云:“往來不窮謂之通”,“一闔一辟謂之變”,意思是說宇宙之門,一開一閉,萬物一入一出,閉開入出,往來不窮。《易·系辭》中還多次使用了“通變”的概念,如 “窮則變,變則通,通則久”,是說事物的矛盾運動發展到了一定的階段或程度,就注定要發生變化,人們要順應時代的潮流,與時代同步,只有如此,才能長久地發展下去。總言之,《易·系辭》中的“通變”理論是強調世間的萬事萬物總是處在不斷地發展變化過程中,發展與變化是這個過程的客觀規律,人們應該從歷史性和時代性這兩個角度去關照事物的運行發展。
        
        《易·系辭》中的“通變”理論對后代的文藝觀與美學觀產生了很大影響。首次將“通變”概念引入文論和美學范疇,并形成較系統的“通變”文藝觀的是劉勰,他在《文心雕龍·通變》中就詳細闡述了文學發展中的繼承與革新問題。在南朝齊梁時期,文壇上出現了“古今文體”相爭的現象,古文體派認為文章愈古愈美,“其制作多法古”,今文體派則提出“新變”的文學才是美的,主張“若無新變,不能代雄”。劉勰綜合了古今兩派的主張,并根據文學發展的客觀規律提出了“通變”的觀點,其云:“斟酌乎質文之間,而櫽括乎雅俗之際,可與言通變矣。”他認為文學思想的發展具有由質樸向妍麗不斷變化的規律,質樸和妍麗兩種風格都各具特色,作為文學家,應該綜合“質”與“文”各自的長處,做到既能“參古以定法”,“飲不竭之源”,又能“望今而制奇”,“騁無窮之路,這樣就可以達到“通變”的境界。劉勰的“通變”理論解決了文學發展過程中的繼承與發展問題,只有善于繼承才能不至于貧乏,只有勇于革新才可以持久。
        
        書法藝術的發展也是如此,縱觀千年書法史我們可以找到一條清晰的脈絡,即發展創新是歷史的必然規律,但創新與變化并非是一時的妄舉,它必須根植、醞釀于傳統的土壤,同時又不能脫離特定時代的文化環境,王羲之書法風格的形成就是一個典型例子。王羲之早年的書法就具有質樸的風格,楊守敬在《平書帖》即云:“觀此一帖(指《姨母帖》),右軍亦以古拙勝,知不專尚姿致。”但王羲之的高明之處在于他沒有專泥于古法,他能夠在吸收古法之長的基礎上,融合時代變化的新風,由此獨創出新穎的自家面目。翻閱文獻,我們可以發現不少王羲之改變古法的文獻記載,如王僧虔的《論書》云:“亡曾祖領軍洽與右軍俱變古形,不爾,至今猶法鍾、張。”《書斷》引歐陽詢《與楊駙馬書章草千文批后》云:“張芝草圣,皇象八絕,并是章草,西晉悉然。迨乎東晉,王逸少與從弟洽,變章草為今革,韻媚宛轉,大行于世,章草幾將絕矣。”東晉中晚期,以王羲之為代表的前沿書家依據時人的審美趣好對書法的發展作出了新的思考。他們認為,喜愛妍美漂亮的事物是時人的一種審美喜好,是一個時代的潮流,所謂“愛妍而薄質,人之情也”(語見虞龢《論書表》),因此書法風格的發展也要相應地表現出崇“新”求“意”的傾向。基于這種認識,他們在作品中力求創制一種“媚好”的情趣和“風流趣好”的“新意”5。由于王羲之的書風具有特殊的創新意味,能夠代表時代的風氣,所以他的風格符合了當時大多數人的審美口味,并且得到了他們的追捧。
        
        王羲之的書法雖然崇新,但他的變法并不是無源之水、無根之木,而是對古法的一個藝術提煉與升華,由于他敏銳地把握住了藝術發展過程中的“通”,恰如其分地處理好了“通”“變”之間的關系,才為其獲得了書法史上的杰出地位。在對古法的繼承中,他擯棄了古法拙笨的不足,而汲取了其精粹——“骨力”,并將這一精神融入到新法的塑造中去。這種融“骨力”和“媚好”為一體的新書風得到了當時及以后書家、學書者的極大認同。例如,王僧虔《論書》品評書家水準高下的主要標準就是能否做到“骨力”和“媚好”兼得,而孫過庭在《書譜》中更是將其上升為書法學習過程中完美處理繼承與創新辨證關系的一個極好典范。其云:“夫質以代興,妍因俗易。雖書契之作,適以記言;而淳醨一遷,質文三變,馳騖沿革,物理常然。貴能古不乖時,今不同弊,所謂“文質彬彬,然后君子”。何必易雕宮于穴處,反玉輅于椎輪者乎?”孫過庭認為,在書法風格的發展過程中有著由“質”向“妍”進行演變的規律,從進化理論而言,不斷向“妍”與“新”進行變化是人們客觀存在的一種心理需求,所以泥古者沒有必要對人們求妍求異的創新活動加以非議責難,因為“妍”與“新”代表著歷史發展的規律。但是創新并不意味著割裂歷史,“今”和“時”都是歷史的一個瞬間,轉瞬之后,“今”和“時”都將變為歷史。所以作為創新者,首先應該思考他創制的“妍”與“新”在歷史上的一席之地,進言之,也就是這種“妍”與“新”能否在歷史上長久地存在下去。那么,什么樣的“妍”與“新”才能夠做到這一點呢?孫過庭用“古不乖時,今不同弊”做了概括,即繼承與學習古代的傳統而不背離時代的審美需求,追隨時代的風潮而不混同流弊(流弊指完全背棄傳統的“時風”),這樣就能夠很好處理歷史與時代——即“通”與“變”之間的矛盾關系了。王羲之的藝術追求就是書法“通變”之理的一個典范,他所確立的“妍質兼備”的書風也成為了品評書法的一個重要標準,其本人也因此被人們尊為“書圣”。
        
        三、中和之美
        
        “中和”本為儒家的一個哲學用語,其概念最早出現于《中庸》。《中庸》云:“喜怒哀樂之未發,謂之中;發而皆中節,謂之和。中也者,天下之大本也;和也者,天下達者也。致中和,天地位焉,萬物育焉。”文獻原義是說,情感醞釀于心中,還沒有發出來的時候,心的活動也就無所謂太過或是不及,這種狀態叫做“中”;情感釋放出來了,還能夠保持一定的節度,不過不及,不乖不戾,就像未發一樣,這稱為“和”,所以說“和是中的結果,中是來調和那些搞不好就會不和的東西的。”6質言之,“中”就是恰到好處,既不太過,又不不及,馮友蘭先生將其比為亞里士多德的“黃金中道”觀念。7要把握好“中”,關鍵要有一種分寸感,所以古人常以“時”與“中”連用。《孟子·萬章下》云:“孔子,圣之時者也。”意思說孔子是最善于把握做事分寸的一位圣人,他“可以仕則仕,可以止則止;可以久則久,可以速則速。”8有了“中”的保證,人們行事就會達到“和”的境界。“和”是指眾異融洽相處而形成的一種和諧的整體效果。
        
        “中和”原指處事行為中的一種中庸哲學,由于儒家的處事常常與政治倫理掛鉤,所以“中和”又成為儒家禮治理論中維護封建禮義的一個重要道德準則。例如,《禮記·樂記》釋“中”云:“中正無邪,禮之質也。”《論語·學而》釋“和”云:“禮之用,和為貴。”這種思想反映在文藝上,也就形成了“樂而不淫,哀而不傷”的儒家文藝審美理想。它要求藝術家在創作過程中思想感情的抒發以禮義為度,必須符合中和與“思無邪”的標準,對于不遵禮義的聲色之美,則堅決加以擯棄。
        
        中國古代文化是中和文化,中國古代的藝術與美學是古典和諧美的藝術與美學,作為較為典型的古典審美形態的書法藝術也把中和之美作為最高的審美理想。例如《書譜》云:“是以右軍之書,末年多妙。當緣思慮通審,志氣和平,不激不厲,而風規自遠。”孫過庭認為王羲之書法的高妙在于他達到了中和的至境,他構思通達精審,心態恬淡平和,創作時雖有情性的抒發,但都能夠保持在一定的限度之內,所以他作品自然具有極為深遠的風度與規范,他在創作中表現出的以“中和”為核心的風神情致是其他人難以企及的。而項穆的《書法雅言》更是以中和思想貫穿全篇,并以此作為分析書法現象與評價書家書作的最高標準。
        
        那么,在書法創作中如何才能達到中和的標準呢?古人主要從創作心態和形式美要素塑造這兩個方面對我們做出了要求。
        
        所謂中和的創作心態是指書者心境平和虛靜,情感的醞釀與表現不超過理性規范,符合“溫柔敦厚”的審美原則。吳德璇在《初月樓論書隨筆》中就舉例說:“《爭座位帖》尚帶矜怒之氣,《祭姪稿》有柔思焉。藏憤激于悲痛之中,所謂言哀已嘆者也。”雖然吳德璇品鑒作品很大程度受到了二帖文字內容的左右,但他對于具有中和意味的“柔思”的提倡,卻代表了古人普遍的審美趣味。過于“憤激”的創作心態,常常會使形式美要素的塑造超出理性法度,有失中和之致,所以虛靜沖和是中國傳統文人孜孜以求的一種境界。傳蔡邕的《筆論》就對這種創作心態做了精彩論述,其云:“夫書,先默坐靜思,隨意所適,言不出口,氣不盈息,沉密神采,如對至尊,則無不善矣。”所謂“默坐靜思,隨意所適”是說,書者應該在安靜的環境下放松自己的情緒,發散自己的創作思路,為在創作過程中寄情寓意做好充分的準備。“言不出口,氣不盈息,沉密神采,如對至尊”則要求書者在創作時不能一味縱任情意的驅使,而應調勻氣息,用平和的心境和沉靜的態度去控制縱奔的情意。如果能做到這兩點——尤其是后者,那么書家創作出的必然是一件氣象中和雅穆的佳作。細言之,虛靜沖和的創作心態具有以下三個基本特點。
        
        第一是靜。這種靜的特征首先體現在書家對靜謐環境的渴求上,蘇舜欽曾言:“明窗凈幾,筆硯紙墨,皆極精良,亦自是人生一樂。”9潔凈的器物、雅靜的環境可以給書家創作提供一個靜謐的外部氛圍,也為書家的心緒從塵世的喧囂中超脫出來提供極有利的條件。同時,靜的特征更體現在書家閑靜的心境上,書家只有脫于機務的縈系,志氣才會平和淡泊,內心才能徹底寧靜下來,才能充分領略自由駕馭藝術的快感。傳虞世南的《筆髓論·契妙》甚至對此作出了苛刻的要求,它要求書家在創作時應該做到,外物來而不視,外音來而不聞,心無旁騖,心若止水。
        
        第二是虛。虛靜沖和創作心態的形成往往出于書家“自適”或完善道德的動機,隨意自適、焠煉氣質是許多書家創作的直接追求目標。為了達到這個藝術目的,必須要虛懷,只有心境虛曠,才能接容各種意緒,才能為氣質的變化提供無邊的空間。
        
        第三是“沖和”。“沖和”即淡泊而平和,書家只有抱著無所營求的創作目標,才能有此心態。但要達到這一境界,卻非朝夕之功,前文提到,孫過庭認為王羲之晚年的書法之所以絕妙,是因為他在創作中已經沒有了絲毫功利與火氣,他對藝術問題看得既通透,又精微,他可以在絲毫不膠著的心態下,完成極其精細的技巧動作。書家要達到這種境界不僅需要修煉藝術技藝,更要在藝術生涯中不斷磨礪自己的修養與德行,要能善于把握行事的時機與分寸,《筆髓論·契妙》就用“中則正”的魯廟觚器對這種修養境界進行了比擬。因而從本質上說,“沖和”的創作心態,形似無欲,實則有為,但若有意為之,又難得其實,修煉心境是提高書藝的根本途徑。
        
        在虛靜沖和的創作心態基礎上,古人要求形式美要素的塑造應該達到平和含蓄、和諧統一、“違而不犯,和而不同”的要求。書法是一門美的造型藝術,其美感表現為局部與整體兩種效果。局部美感意味著個性與沖擊力,書法形式美中的“逆”、“順”、“中”、“側”、“藏”、“露”、“主”、“次”、“正”、“欹”、“勻”、“變”等規律,實際上都是在強調一種個性美的塑造。而主張中和美的人則認為這些個性形式美的塑造都應把持在一定的限度之內,根本而言,它們之間必須和諧相融,而不能喧賓奪主,以局部的個性美替代整體的和諧美,個性美是小美,而和諧美則是一種大美。所以古人認為,中和的用筆應該做到“留不常遲,遣不恒疾;帶燥方潤,將濃遂枯;泯規矩于方圓,遁鉤繩之曲直;乍顯乍晦,若行若藏”10,中和的結體與章法要表現出“勢和體均”、“平正安穩”、“四面停勻,八邊具備,短長合度,粗細折中”11的藝術效果。概言之,就是“違而不犯,和而不同”,這是一種最高的技法規范,它揭示了書法藝術形態美的總則。各形式要素之間互有差異卻不相干擾,相互協和卻不雷同,變化與協調這對矛盾法則在這里得到了完美的統一,這就是中和的氣象。
        
        四、書為心畫
        
        在中國書論史上“書為心畫”是一個著名的論題,古人常常從儒家道德論的角度出發認為,書法作品可以充分體現書家的道德品質,品德高尚的書家,其作品就自然具有一種高尚的氣質,反之,一個書家倘若人品卑猥,那么即便他的書法外在形態很“工”,但從內蘊而言,也難以掩飾其本質中的卑猥格調。
        
        “書為心畫”一詞原出于西漢揚雄的《法言·問神第五》,但其本義僅指語言和文字的功用特點,但受字面意義的影響,古人常常將其援引過來形容書法與書家的關系。“書”為書法作品的風格,而“心”則狹指書家的道德品質。首次借用揚雄的“書為心畫”來形容書法作品與書家道德修養關系的是北宋的朱長文,他在《墨池編》中說:“魯公可謂忠烈之臣也,……其發于筆翰,則剛毅雄特,體嚴法備,如忠臣義士,正色立朝,臨大節而不可奪也。揚子云以書為心畫,于魯公信矣。”朱長文站在傳統儒家的道德立場上提出,書法作品可以反映書家的道德品質。他以顏真卿為例說,魯公其人是“忠烈之臣”,他的書法也相應地表現出“剛毅雄特,體嚴法備”的風格特征。和朱長文持相同觀點還有歐陽修等人。歐陽修《六一論書》云:“古之人皆能書,獨其人之賢者傳遂遠。然后世不推此,但務于書,不知前日工書,隨與紙墨泥棄者,不可勝數也。使顏公書雖不佳,后世見之必寶也。”他認為,一件書法作品能夠傳之久遠的根本原因在于其中蘊含著書家高卓的人格精神,與人格美相較而言,書法本身的形態美就已經弱化了許多。歐陽修舉例說,假使顏真卿不善書法,后人見到他的書跡也必然會寶惜萬分,因為“愛屋及烏”,欣賞者已然將人格美融入到書法美的賞析之中了。
        
        沿著歐陽修等人的批評思路發展下去,有些書論家甚至喊出了以人格美取代書法美的口號。如蘇軾在《書唐氏六家書后》中云:“古之論書者,兼論其平生。茍非其人,雖工不貴也。”他的思想又比歐陽修邁出了一大步。歐陽修等人認為書法美和人格美能夠相互印證——即“愛其書者兼取其為人也”,書家高潔的人格美一定會在書法美中得到充分體現。而蘇軾則認為在一定程度上人格美要遠遠高于書法美,一個書家如果人品頹喪,那么即使他的書法有多么精到,在欣賞者看來也是丑陋的,人格美是所有美感的最高體現。和蘇軾持相同觀點的還有的南宋書家沈作喆,他說:“昔賢謂見佞人書跡,人眼便有睢盱側媚之態,惟恐其訐人不可近也。”12沈氏認為書法美的根本也是人格美,一件書法作品是否具有真正的美感,關鍵在于書家有沒有高尚的品德修養,所以看見佞人的書跡,即便其形態姿媚,但在欣賞者眼中也是污濁不堪的。
        
        蘇、沈二人提出的以人格美取代書法美的思想在后代產生了極大的影響,書史上諸如顏真卿、趙孟頫、王鐸等氣節殊異的書家,其人其書也成為書論家們喋喋不休的話題。但客觀的講,書法美并不完全等同于書家的人格美,因為書法美和人格美屬于不同的美學范疇。一個人格高尚的書家,其書跡未必會給人帶來豐富的美感,相反一個人品卑下的人,他的書法單單從筆墨形態而言未必就沒有美感。這個問題古人已經意識到了,如錢大昕就說:“《淳化閣帖》有王次仲、桓玄子書,曾氏《鳳墅帖》收蔡元長、秦檜書,蓋一藝之工,不以人廢。”即便是提倡書法美等同于人格美的書家,內心也往往會有上述困惑,例如蘇軾在《論魯公帖》中說:“觀其書,有以得其為人,則君子小人必見于書,是殆不然。以貌取人,且猶不可,而況書乎?吾觀顏公書,未嘗不想其風采,非徒得其為人而已,凜乎若見其誚盧杞而叱希烈,何也?其理與韓非竊斧之說無異。”蘇軾一方面認為書風可以反映人品,另一方面又說“君子小人必見于書,是殆不然”,“本必翰墨全類其人也”,這說明他們已經意識到了這種交織在道德審美和藝術審美之間的矛盾,同時他們自己也試圖解析這種矛盾存在的原因。蘇軾用了“其理與韓非竊斧之說無異”的推斷對此作了解釋。所謂“韓非竊斧”即我們常說的“疑鄰竊斧”寓言,對一些崇尚道德審美高于藝術審美的書評家而言,在書法欣賞的過程中這種“疑鄰竊斧”式的心理移情作用是必然存在的。因重人而重其書,因卑人而卑其書,“人心之所尊賤油然而生,自然見異”,人們對某些書法作品的好惡、親疏,很可能是出于“愛屋及烏”或“殃及池魚”式的某種潛在意識。
        
        為何這么多的古人會從書家道德品質的角度闡釋書法作品的內涵呢?這與儒家傳統的美善合一思想有關。在“書為心畫”的討論中,人們之所以會對書法美與人格美的問題糾結不清,根源在于對善與美認識上的差異,而這絕非是一個書法問題,而是儒家學派的一個重要哲學命題。何為“美”?孔子學派認為:“質勝文則野,文勝質則史,文質彬彬,然后君子。”在其看來要具有真正的美感,成為一個修養高深的君子,必須要做到內在修養與外在形式的統一,做到內在道德美和外在言行舉止美的統一,具有這種美感的君子,“他既是一個有高度審美和文化教養的人,同時他的這種審美和文化的教養又正是他內在高尚道德品質的完滿體現。”13根本而言,美的形式必須要體現善的內容。而孟子學派認為:“充實之謂美”,即一個真正君子“不但遵循著‘善人’、‘信人’所履行信守的仁義等等道德原則,而且把它擴展貫注于自己的全人格之中,使自己外在的容色、應對、進退等等,處處都自然而然地體現出仁義等等道德原則。所以,‘美’是在個體的全人格中完滿的實現了善,并且它自身就具有同善相融洽統一的外在形式。”14可見,不管是孔子也好,孟子也罷,都主張善的本質與美的形式必須統一,只有如此才真正實現了大美。基于這種認識,一些書論家在論說“書為心畫”時便主張書法外在的筆墨形態美和書家內在人格美應該是一致的,質言之,筆墨形態美應該體現人格美,人們欣賞美的書法也就是欣賞書家美的人格。
        
        五、書造自然
        
        “書造自然”說出于劉熙載的《藝概》,其云:“書當造乎自然。蔡中郎但謂書肇于自然,此立天定人,尚未及乎由人復天也。”他所謂的“自然”并非指書家模擬自然物象而得到的一種意象美,而是說書法作品中筆墨意趣的表現應該像自然物一樣毫無刻意做作的痕跡,這是一種無意而為、天然而成、至高而自由的藝術境界。
        
        在古代書論中,我們可以找到許多推崇這種境界與風格的論述。例如衛恒《四體書勢·字勢》云:“遠而望之,若翔風厲水,清波漪漣;就而察之,有若自然。”又孫過庭《書譜》云:“同自然之妙有,非力運之能成。”又陸羽《釋懷素與顏真卿論草書》云:“素曰:‘……又遇坼壁之路,一一自然。’真卿曰:‘何如屋漏痕?’素起,握公手曰:‘得之矣。’”上述有的文獻描寫了“自然”書法風格的審美意趣。如《四體書勢·字勢》認為古文書法之美就好像風行于水,從遠處欣賞給人帶來波瀾漣漪的陣陣美意,從近處細察,這些水紋乃是自然天成,毫無人工刻意為之的痕跡,一片天機。《釋懷素與顏真卿論草書》提到的“坼壁”和“屋漏痕”都屬于自然化工的杰作。對于“坼壁”,懷素自己的理解是“一一自然”,姜夔《續書譜》認為是“欲其無布置之巧”,而朱履貞《書學捷要》解釋為“坼壁者,壁上坼裂處,又天然清峭之致。” “屋漏痕”更是再天然不過的現象,雨水流瀉于土墻之上,墻面凹凸不平,雨點蜿蜒而下,自然有致,千萬條“屋漏”決不會有雷同的形態。有的文獻則從美學的角度對“自然”書法風格作了評價,其中以劉熙載的“書造自然”說最具代表性。劉氏認為書法美雖然起源于自然美,但是書家對自然美的關照不應該僅僅局限于再現自然——即《九勢》所說的“書肇自然”,而更應考慮自己創造出來的意象是否具備自然物象天然而成的特征——即“書造自然”。從“書肇自然”到“書造自然”的發展,標志著古代書家把書法美的表現對象已由偏重于自然意象的模擬轉向了偏重于人格精神的展示,從書法藝術本質而言,這是書法與自然關系的一大飛躍性發展。宗白華先生在《美學與藝術略談》中有一段論藝術性質的精辟言論,我們可以將其援引過來,來總結“書造自然”觀的美學地位。宗先生說:“藝術的性質,古來說者不一,亞里士多德說‘藝術是模仿自然’,這句話現在已不能完全成立。因藝術雖是需用自然的材料,借以表現,或且取自然的形象做象征,但他決不是一味的模仿自然,他自體是一種自由的創造。他從藝術家的理想情感里發展進化到一個完滿的藝術品,也就同一個生物細胞發展進化到一個完全的生物一樣。所以我向來的觀察,以為藝術并不是模仿自然,因他自己就是一段自然底實現。并且是一種最高級的,最完滿的,自然創造底過程。因為藝術是選擇自然間最適宜的材料,加以理想化,精神化,使他成了人類最高精神底自然的表現。”“書造自然”就是這么一個最高級的、最完滿的、最自由的藝術創造過程。在創作過程中,書家雖然還取用自然意象作為“適宜”的創造材料,但其視角已經不拘于自然物象美的模仿與再現,而是思考自己取用這些素材創造出的書法藝術形象是否能像自然物象一樣渾然天成,自己的情性在藝術的創作過程中是否得到了真實的展露,因此“書造自然”不是一個簡單的物質描摹與堆砌過程,而是一個深邃的書家主體精神境界的追求歷程。
        
        為何“自然”會成為眾多書家孜孜以求的一種上乘境界呢?從中國傳統文化思想的影響看,主要是受老莊“自然無為”的哲學思想影響。《老子》和《莊子》的思想雖然各有特點,但崇尚“自然無為”卻都是他們美學思想的核心。《老子》認為:“道可道,非常道;名可名,非常名。無名天地之始,有名萬物之母。”“道”是“天地之始”,宇宙間的任何事物都生于“道”,自產生之初他們就秉承了“道”“無為而無不為”的根本特征,這是萬物的素“德”。因此,萬事萬物的運動發展只有符合了“無為而無不為”的特征才會表現出真善美的特色,反之就是假惡丑。《老子》曾用“大巧若拙”的概念對美的創造進行了概括,所謂“大巧若拙”就是講,真正的巧并不是違背自然規律刻意賣弄,而應在順應規律的條件下自然而然地實現真善美的塑造,蘇轍將其精辟地歸納為:“巧而不拙,其巧必勞。付物自然,雖拙而巧。”《莊子》論“美”的核心思想也是“自然無為”。《莊子》中曾多次提出“天地有大美”的觀點15,這種大美存在于自然之中,為“天地所具有”。那么,“天地”何以會有美呢?“天地之美”的本質是什么呢?在《莊子》看來,“天地之美”體現了“道”自然無為的根本性質,“無為而無不為”是“天地有大美”的根本原因。基于這種認識,《莊子》提出個體精神美的根本在于自然和自由,“自由發展我們的自然本性,可以使我們得到一種相對幸福”16,這就是一種是“大美”。《莊子》將自由和自然的本性稱之為“天”,它是直接從“道”秉承而來的;反之則是“人”,17任何人為而刻意的東西都是反“道”而行的,是不美不真的。(此文發表于《中國藝術傳統研究》,北京師范大學出版社2010,參編 (2011-05-08 15:34:34)

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